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La typographie au 20ème siècle

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La typographie au 20ème siècle
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Sommaire de la formation

Détails de la formation

La création typographique du début du 20ème siècle suit de très près la mode et l’architecture : les typographies des années 1900-1920 s’inspirent directement des courbes organiques et végétales de l’Art Nouveau, celles des années 1920 et 1930 étant souvent dessinées directement par des artistes et affichistes de talent, comme Cassandre (Bifur, Peignot), donc très décoratives (parfaites pour des titres courts mais peu faciles à lire en petits caractères pour des textes longs) et fortement ancrées dans leur époque, de par leur multiplication sur les affiches et revues d’alors.


A contrario, quelques graveurs de talent sont sollicités à la même période pour créer des caractères ayant un but principalement fonctionnel : le journal anglais Times de Londres demande à Stanley Morison d’adapter et de réviser le Baskerville pour pouvoir être plus lisible en très petits caractères et pour pouvoir mettre plus de lignes dans une colonne ; Morison retravaille la forme de la lettre en la perfectionnant et réduit la longueur des ascendantes et des descendantes, pour aboutir en 1932 au Times, encore très largement utilisé de nos jours – ce fut longtemps le caractère par défaut de la plupart des logiciels de traitement de texte.


Toujours à Londres, l’autorité en charge du tout nouveau métro demande en 1915 à Edward Johnston de dessiner une police de caractère qui soit à la fois moderne et minimaliste, sans ornements d’aucune sorte, pour habiller ses stations et plans. Johnston, avec l’aide du graveur Eric Gill, s’acquitte de sa tâche avec brio, et le caractère ainsi réalisé, une Linéale Humanistique simple avec de légers plein et déliés, sera par la suite retravaillée par Eric Gill pour devenir le Gill Sans, encore un classique de nos jours, qui, de par sa présence continuelle dans le métro Londonien et de par son utilisation par le typographe et maquettiste Jan Tshichold sur les couvertures des livres édités par Penguin Books, est devenue LA typographie Britannique, qui évoque invariablement à elle seule le pays tout entier.


Dans les années 1920 et 1930, un autre groupe artistique et intellectuel se forme en Allemagne dans l’enceinte de l’école du Bauhaus. Prônant la rationalisation et l’épuration des formes à l’extrême, portant aux nues l’utilisation du compas et de la règle, le collectif révolutionne l’architecture et le design de la même manière que la typographie, en créant des caractères réduits à leur plus simple expression dont le but avoué était bien moins la lisibilité que la réflexion : plus d’empattements, des formes très géométriques, l’œil est bien obligé de faire une pause entre chaque caractère. La lecture est plus difficile, et inconsciemment, le lecteur va relire une à deux fois chaque phrase pour en assimiler le sens, générant ainsi une réflexion plus soutenue. Beaucoup de ces caractères, dessinés par Herbert Bayer ou Josef Albers, disparurent plus ou moins à cause de leur radicalité, mais l’un d’entre eux s’est imposé comme un classique mondial : le Futura, de l’allemand Paul Renner (qui, bien que soutenant et appliquant les principes du Bauhaus, n’en a jamais fait directement partie), après que ce dernier en eut toutefois adouci les aspects les plus radicaux et les plus expérimentaux afin d’en assurer le succès commercial.


En 1952, le graveur, typographe, journaliste et éditeur français Maximilien Vox fonde les rencontres internationales de Lure, un forum convivial de quelques jours chaque été à Lurs en Provence, dans le sud de la France, qui deviendra bien vite le vivier de la création typographique moderne, et qui est encore aujourd’hui le rendez-vous annuel incontournable des typographes du monde entier. C’est à Lurs que des dessinateurs de talent imaginèrent des typographies tantôt représentatives de leur époque, de par leur succès et leur multiplication exponentielle sur les murs et les journaux, tantôt intemporelles de par leur perfection formelle. Citons entre autres Roger Excoffon et son Antique Olive Nord, immortalisée par Michelin et Air France, ou son Mistral, transposition fidèle de sa propre écriture manuscrite, indissociable de la France des années 1950 et 1960 et de ses terrasses de café, Adrian Frutiger et son Frutiger, qui habilla les aéroports de Paris, Aldo Novarese et son Eurostile, la typographie du logo de Casio, directement inspirée par la forme du tube cathodique de la toute nouvelle télévision et qui reste étroitement liée aux années 1960 et 1970, Hermann Zapf et son Optima, incise élégante et raffinée qui habille la plupart des produits cosmétiques modernes, ou encore l’Helvetica de Max Miedinger, perfectionnement de l’Akzidenz Grotesk des années 1940, qui restera une des polices de caractères les plus utilisées au monde, de par son absence de connotation – neutralité toute helvétique, en somme.