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Les premiers caractères en plomb et l'apparition de l'italique

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Les caractères plomb, l'édition vénitienne et l'italique
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Sommaire de la formation

Détails de la formation

En 1501, l’imprimeur vénitien Alde Manuce demande au graveur Francesco Griffo de réaliser un caractère humaniste penché vers la droite pour imiter l’écriture manuscrite particulière des membres de la chancellerie italienne: l’italique, qui tire sa dénomination de son pays d’origine, vient de naître. Entre 1540 et 1555, la typographie et l’imprimerie connaissent un formidable élan commercial. Au cours de ces 15 années, quelques grands graveurs européens dessinent leur propre caractère humaniste, rivalisant de précision et de majesté dans l’exécution de leur typographie : Robert Estienne et Robert Granjon en France, William Caxton en Angleterre, Louis Elzévir en Hollande, mais c’est auprès du roi de France, François 1er, qu’il faut trouver le meilleur d’entre eux.


Typographe officiel du Roi, Claude Garamont (qui préférera l’orthographe latinisante Garamond, de Garamondus) dessine en 1544 le caractère qui porte son nom et qui restera dans le monde entier le caractère de référence, encore utilisé de nos jours (dans sa forme originelle inchangée en 5 siècles) au sein des ouvrages de la Pléiade, par exemple.


Les années passent, et à l’humanisme succède l’académisme : pressé par Louis XIV, Philippe Grandjean redessine en 1714 l’alphabet de Garamond en le rationalisant, en y retirant totalement l’influence de la main pour n’utiliser que règles et compas. Le caractère ainsi créé, le Grandjean, plus connu sous le nom de Romain du Roy, gagne ainsi en classicisme et en rigueur géométrique ce qu’il perd en souplesse et en influence calligraphique.


Quelques années plus tard, au milieu du 18ème siècle, deux graveurs anglais s’inspirèrent des Romains du Roy pour dessiner les caractères humanistes géométriques qui portent leurs noms, William Caslon et John Baskerville. Ce dernier inventa en outre à la fin du même siècle le vélin, un papier très résistant qui, combiné aux progrès techniques du début du 19ème siècle, permit le dessin de nouveaux caractères aux pleins très larges et aux déliés extrêmement minces, aux empattements filiformes. Les plus connus de ces caractères furent gravés par l’italien Giambattista Bodoni et le français Firmin Didot ; ils marquèrent durablement la presse et l’édition littéraire du siècle des écrivains, et rendent graphiquement compte du romantisme alors en vigueur : la noirceur et la maigreur, l’extrémisme exacerbé de ces lettres sont en parfaite symbiose avec les sentiments exaltés des personnages de Balzac ou de Stendhal, tout comme ils conviennent dans leurs formes capitales aux premiers journaux et édits gouvernementaux, pleins de rigueur et d’austérité. Bien plus tard, leur aspect élitiste et féminin leur a également réservé une place de choix dans les logos des magazines de mode haut de gamme (Harper’s Bazaar, Vogue, Elle, etc.).


Notons ici la différence de perception entre les capitales et les bas de casse : on admet généralement qu’un texte composé en bas de casse est plus de l’ordre du convivial, du parlé, du récit, de l’expliqué posément qu’un texte composé en capitales, qui sera vu comme une déclaration solennelle, un ordre, une phrase prononcée plus fort et avec plus d’autorité.

Vers 1850 apparaît dans les colonnes des journaux un phénomène nouveau : la publicité. Le besoin se fait alors sentir de remplir au maximum ces pages pour des raisons économiques, avec autant de publicités que possible. On redessine les caractères en en retirant les empattements et en augmentant leur graisse ; les empattements sont en effet, dans ce cas, inutiles : nul besoin de rendre la lecture des documents plus aisée, puisque les messages publicitaires sont généralement courts, et le gain de place en largeur est important, puisque les lettres sont plus proches les unes des autres.